Dita Parlo i kino buntowników

Tagi

,

Organizatorzy pierwszej konferencji, towarzyszącej festiwalowi Konstelacja Szczecin, mieli dita parloszereg pytań: jak oraz czy w ogóle jej pomysł przyjmą szczecinianie? Czy „obudowanie” przeglądu mniej „filmowymi” imprezami, tj. spotkaniem naukowców, jest w ogóle potrzebne? Te wątpliwości zostały rozwiane po bardzo dobrym przyjęciu tomu materiałów pt. Konstelacja Szczecin. Aktorzy szczecińscy i kino okresu międzywojennego pod redakcją Radosława Skryckiego (Szczecin 2011), będącego owocem spotkania z 2010 roku. Zainteresowanie konferencją sprawiło, że stała się ona nieodłączną częścią festiwalu filmowego. O ile ten pierwszy przybrał charakter przekrojowy i został poświęcony kilkorgu aktorom, urodzonym w Szczecinie przed 1945 r., o tyle drugi miał charakter monograficzny. Główną bohaterką II Konstelacji Szczecin stała się aktorka Dita Parlo – szczecinianka z urodzenia, rodzinnie związana ze Stepnicą i Przybiernowem na Pomorzu. Ponieważ była ona muzą takich niepokornych twórców, jak francuski reżyser Jean Vigo, zasadnym było poświęcenie konferencji buntownikom kina, ich filmom oraz rozważaniom teoretycznym o roli filmu. Jej organizatorów interesowały nie tylko poglądy takich kontestatorów porządku społecznego, jak anarchiści, pacyfiści i komuniści, ale również przedstawicieli wszelkich prądów artystycznych, tj. surrealiści, impresjoniści i futuryści. Stąd tytuł spotkania: Dita Parlo i kino buntowników. Anarchiści, rewolucjoniści i pacyfiści w kinie i o kinie. Przykład francuski i niemiecki 1918 – 1945. Podobnie, jak w poprzednim, również i w tym tomie, pod redakcją Joanny A. Kościelnej i Radosława Skryckiego, dominują teksty, stanowiące rozbudowane wersje referatów, wygłoszonych podczas konferencji, jednak uzupełniło je też parę nowych, napisanych specjalnie na potrzeby tej publikacji.

Życie Dity Parlo – nadziei niemieckiego kina, której esej wstępny poświęciła Joanna A. Kościelna, było pełne tajemnic. Dowodem talentu stały się role, które do dziś podziwiają kinomani z całego świata, jednak jej karierze przeszkodziła wojna. Faktycznie ta aktorka nazywała się Gerda Olga Justine Krönstadt i urodziła się 4. września 1908 r. w Szczecinie. Była córką asystenta kolejowego, Maxa Friedricha Roberta Krönstadta oraz Charlotte Konstanze Krönstadt, z domu Klamann. Ponieważ małżeństwo jej rodziców nie było udane, skończyło się rozwodem zaś Dita wyjechała z matką do Berlina. Tu uczęszczała na lekcje baletu, a gdy dorosła – została zapisana do szkoły przy studiu filmowym UFA. Tam Parlo odkrył Ernst Pommer, najbardziej wpływowy producent ery kina niemego, pod którego kierownictwem powstały takie arcydzieła, jak Gabinet doktora Caligari w reżyserii Roberta Wienego, Doktor Mabuse i Metropolis Fritza Langa, a także Błękitny anioł, który otworzył karierę Marlenie Dietrich. Dita Parlo zadebiutowała w 1928 roku w Kobiecie w masce (Die Dame mit der Maske), potem zagrała mniejsze bądź większe role w Powrocie do Ojczyzny (Heimkehr; niekiedy uważany za jej debiut), Tajemnicach orientu (Geheimnise des Orientes), Manolescu – królu oszustów (Manolescu – Der König der Hochstapler) i stała się gwiazdą Melodii serc (Melodie des Herzenz) – pierwszego filmu dźwiękowego produkcji UFA. W latach 30. ub. wieku Parlo próbowała swych sił w filmach amerykańskich i francuskich, lecz sławę, a także miejsce w historii kina przyniosły jej role w Atalancie (L’Atalante, Le Chalande, qui passe) w reżyserii Jeana Vigo oraz w Towarzyszach broni (La grande illusion) Jeana Renoira. Grała też u Georga Wilhelma Pasta oraz Dimitrija Kirsanoffa, a Orson Welles zaangażował ją w Heart of Darkness – filmie, przygotowywanym na podstawie książki Jądro ciemności Josepha Conrada. Niestety, choć powstał już scenariusz i został przygotowany budżet, projektu tego nigdy nie zrealizowano. Wojna zastała Parlo we Francji. Ponieważ począwszy od 3. września 1939 r. państwo to było w stanie wojny z III Rzeszą, wiosną 1940 r. – jako Niemka – aktorka została internowana przez władze francuskie i osadzona w obozie w Gurs, gdzie więziono bohaterów Wojny Domowej w Hiszpanii (1936-1939). Po zajęciu Francji przez Niemcy w czerwcu 1940 r. Dita Parlo opuściła ten obóz, a ironicznym komentarzem do jej przeżyć stała się rola w filmie La grande illusion Renoira. Aktorka udała się do Paryża, jednak tu stała się z kolei obiektem inwigilacji Gestapo. Zatrzymana przez tajną policję, trafiła do obozu reedukacyjnego (Erziehungslager) w Niemczech. Po pewnym czasie wróciła do wyzwolonej Francji, gdzie stała się ofiarą polityki lustracji, zwanej „oczyszczeniem” (épuration). Jako wróg narodu francuskiego Parlo została aresztowana i osadzona w obozie w Drancy, potem – w Turelles, Romainville koło Noisy-le-Sec i w Chauvinerie koło Poitiers. Wolność odzyskała dopiero w 1945 r., po procesie, który dowiódł jej niewinności. Po wojnie zagrała jedynie w dwóch filmach, tj. Sprawiedliwości stało się zadość w reżyserii André Cayatte (Justice est faite, 1950) i Dama pikowa Leonarda Keigela (Le dame de pique, 1965). Zmarła w nocy, z 11. na 12. grudnia 1970 r., a jej grób znajduje się na cmentarzu w trudno dostępnej wiosce Montéchereux. Dita Parlo stała się legendą kina, a za jej role w L’Atalante, czy La grande illusion docenili ją tacy twórcy kina, jak Helen Mirren, Andriej Tarkowski, Jean-Luc Godard i Jim Jarmush. Parlo, która zagrała istotne role w wielkich filmach, była wybitną aktorką, dlatego warto jej przywrócić należne miejsce w historii kina.

Film Atalanta, do którego Dita Parlo została zaangażowana na początku 1934 roku, uchodzi za jeden z najważniejszych obrazów w historii kina. Zmarły w wieku zaledwie 29 lat reżyser, Jean Vigo, był eksperymentatorem i wizjonerem. Urodzony 1905 r. w Paryżu, był synem anarchisty, Eugeniusza Bonawentury de Vigo, który przeszedł do historii pod wymyślonym przez siebie pseudonimem, Miguela Almereydy, będącym anagramem sloganu hiszpańskich anarchistów, Y’a la merde (A gówno). Zmarł w więzieniu w niewyjaśnionych okolicznościach, gdy Jean miał 12 lat. Pozbawiona talentów rodzicielskich matka posyłała go do kolejnych szkół z internatem. Chorowity, pozbawiony rodzinnego ciepła chłopiec, buntował się od najwcześniejszego dzieciństwa. Przełomem w jego życiu stało się dopiero spotkanie z ludźmi, zafascynowanymi nowymi sztukami oraz filmem. Twórczość Jeana Vigo – marzyciela, romantyka i outsidera mieści się w kategorii „kina anarchistycznego”, jednak, jak nieprecyzyjne to pojęcie – dowodzi w swym szkicu Joanna A. Kościelna, zastanawiając się nad obecnością anarchizmu oraz mitologii anarchistycznej w kinie Vigo. Dowodzi ona, że jednym z powodów trudności w uściśleniu określenia „kino anarchistyczne” jest problem ze zdefiniowaniem samego anarchizmu. Wśród badaczy nie ma zgodności, czy powinno ono odnosić się do poglądów, czy do treści (np. filmy dokumentalne na temat walki działaczy antyautorytarnych, bohaterskich postaci z przeszłości, takich, jak „męczennicy anarchizmu”, Sacco i Vanzetti), czy stylu (np. Jean Vigo). Czy film antyburżuazyjny jest z definicji „filmem anarchistycznym”, skoro taką krytykę można prowadzić z różnych pozycji politycznych, artystycznych, a nawet religijnych? Choć „kino anarchistyczne” traktuje się możliwie szeroko, badacze tacy, jak Porton, White oraz Christie, zgadzają się co do tego, że jego wyróżnikiem powinien być przede wszystkim przekaz idei, bliskich anarchizmowi, nie zaś osoba twórcy, czy „anarchistyczna estetyka”. Innym problemem, nie opisanym w literaturze przedmiotu, jest obecność w filmie „mitologii anarchistycznej”. Czym ona jest? Przywołany Roland Gérard Barthes w swoim eseju Mit dzisiaj, opublikowanym w słynnej pracy Mitologie, zdefiniował go jako „system porozumiewania się”. Skoro „mit jest słowem”, „komunikatem”, „to wszystko, co podpada pod wypowiedź, może być mitem” (1). Dowodził, że rzeczywistość stale podlega mitologizacji, a sytuacjom nadawany jest nowy, mityczny sens.

Joanna A. Kościelna zawęziła więc pojęcie „mitologii anarchistycznej” do „sytuacji, w której artysta, skupiając się na określonych przedmiotach i relacjach, tworzy nowy przekaz, odwołujący się w tym przypadku do idei anarchistycznych i z ich perspektywy „badający” (…) rzeczywistość”. Gdyby przyjąć nawet najwęższą definicję „kina anarchistycznego” – twórczość Jeana Vigo mieściłaby się w jej ramach, był on bowiem sympatykiem anarchizmu, sięgał po estetykę anarchistyczną oraz krytykował społeczeństwo z pozycji anarchistycznych. Źródłem anarchistycznych tropów Vigo stała się szczegółowo opisana, „niedomknięta”, tajemnicza biografia jego ojca, Miguela Almereydy, którego postać zmitologizował. Łącząc poglądy Ferrera, Malatesty oraz ojcowskie i własne, stworzył własną mitologię anarchizmu, opartą na przekonaniu, że ludzie są z natury dobrzy, lecz psuje ich władza, dlatego konieczne jest choćby częściowe zniesienie państwa, będącego instrumentem przemocy i przymusu. Człowiek jako istota z natury wolna i społeczna, spełni się w dowolnej pracy, o ile nie zostanie mu ona narzucona siłą. Film A propos Nicei (À propos de Nice, 1930), opatrzony podtytułem Point de vue documenté, to „udokumentowana”, pełna pogardy opinia na temat miasta, które stało się symbolem świata konsumeryzmu, przypadkowości, beztroski życia bogaczy oraz szarej codzienności nędzarzy. Ta pozbawiona fabuły „miejska symfonia”, stanowi zbiór luźnych, przesuwających się kalejdoskopowo, kontrastujących ze sobą impresji. Joanna A. Kościelna wysunęła trafną hipotezę, iż mieszając wątki i obrazy, na których pojawiają się fale, plaża, lalki-manekiny, Vigo zachęcił do przewrotu w świadomości, o jakiej marzyli sytuacjoniści i która znalazła swe apogeum podczas rewolty paryskiego maja 1968 r. Stał się prekursorem zjawiska, które w Europie pojawiło się dużo później, a filmując Niceę, zadał elementarne pytanie: czy życie jest tylko groteską? W swym filmie fabularnym Pała ze sprawowania (Zéro de conduite: Jeunes diables au college, 1933) mieści się w gatunku określanym dziś jako the classroom films, które nie tylko prezentują poglądy na edukację. Ukazując opresyjność określonych systemów edukacyjnych, poddawały krytyce społeczeństwo. Odnosząc się do własnych doświadczeń szkolnych oraz czerpiąc z poglądów pedagogicznych anarchisty, Francisco Ferrera – twórcy postępowej Szkoły Nowoczesnej (Escuela Moderna), reżyser opowiada o buncie przeciwko dyktaturze „karłów moralnych”, za których uważał nauczycieli. Dlatego karłem jest też dyrektor szkoły z jego filmu. Z kolei historia, opowiedziana w L’Atalante jest banalna: młode małżeństwo podróżuje barką o nazwie Atalanta, która jest domem i miejscem pracy. Choć małżonkowie są bardzo w sobie zakochani, nie mogą pokonać nudy i monotonii. Dlatego Juliette, młoda żona, którą zagrała Dita Parlo, buntuje się przeciw szarości swego życia. Uosobieniem „anarchistycznego mitu” staje się Ojciec Jules (Père Jules), bosman z barki, rewelacyjnie zagrany przez Michela Simona. To właśnie ten wagabunda z tatuażem M.A.V. (Mort aux vaches – „Śmierć krowom”, czyli policji), który snuje opowieści z podróży, zainspirował Juliette do ucieczki z uładzonego życia. Scena, w której Jules tańczy w sukni, trochę przypomina tę z filmu Grek Zorba, choć trudno powiedzieć, czy jego reżyser, Nikos Kazantzakis, kiedykolwiek widział film Vigo.

Antymodernistyczny oraz antyndustrialny bunt w takich filmach, jak Metropolis Fritza Langa (1926) oraz Niech żyje wolność (À nous la liberté) René Claira (1931) prześledził Tomasz Kłys. Oba te dzieła przedstawiają napięcie, związane ze zniewoleniem pracownika w cywilizacji industrialnej. Metropolis to nie tylko jeden z najsłynniejszych filmów kina niemego oraz klasyk filmu science-fiction, ale również pesymistyczna, antyutopijna wizja, w której poddano krytyce emblematyczną dla dwudziestolecia międzywojennego industrializację z typowymi dla niej zasadami nowoczesnego zarządzania (tayloryzm) oraz nowoczesnej produkcji przemysłowej (fordyzm). Mechaniczną pracę robotników zamieszkujących podziemia miasta Lang porównał do pracy niewolników w starożytności (legenda o Wieży Babel), a emblematyczny dla jego filmu stał się obraz taśmy montażowej, wprowadzonej przez Forda. W Metropolis znalazła się również nietrafna – jak się okazało z dzisiejszego punktu widzenia – prognoza urbanistyczna, dlatego zobrazowano w nim miasto przyszłości, będące swoistą hiperbolą bądź projekcją metropolii, „super” – Nowego Jorku, bądź Chicago, którą wyróżnia raczej wertykalny niż horyzontalny porządek przestrzenny. Z kolei w filmie Niech żyje wolność Clair pomija aspekt urbanistyczny. Porównuje współczesną fabrykę z więzieniem, dlatego jego dzieło otwiera scena, w której dwaj główni bohaterowie, Emil i Louis, odsiadując tu wyrok, pracują przy długim stole i wytwarzają drewniane zabawki. Rezultatem napięcia, towarzyszącego życiu warstw podporządkowanych w silnie zhierarchizowanym społeczeństwie, staje się ich bunt. W filmie Langa przybiera on postać zbiorowej rewolty klasy pracującej, przypominającej komunistyczną, jednak istotnych sprzeczności pomiędzy światem pracy, a kapitałem reżyser nie rozwiązuje. Szczególnie naiwne wydaje się główne, chrześcijańskie w duchu, a wedle Tomasza Kłysa – pronazistowskie – przesłanie filmu, gdzie klasa robotnicza została zachęcona do poddania się wielkoprzemysłowemu porządkowi korporacyjnemu! Natomiast Clair opowiada się za rozwiązaniem w duchu anarchizmu, a kołowrót pracy i produkcji porzucają zarówno robotnicy, jak i kapitalista. Reżyser afirmuje ucieczkę jednostki od cywilizacji przemysłowej i krępujących więzów społecznych „ku naturze”, swobodzie, w nieokreśloną sferę wolności, w której po Montaigne’owsku może ona „oddawać się samej sobie”. Rozwiązanie, wypracowane przez Claira, koresponduje z anarchistycznymi tendencjami obecnymi w kinie francuskim początku lat 30. XX w. Widać je w filmach takich twórców, jak Jean Vigo, czy René Clair.

Choć kino epoki weimarskiej postrzegamy głównie przez pryzmat dokonań Fritza Langa oraz Wilhelma Murnaua, Michał Dondzik skupił się na nieco dziś zapomnianych filmach Georga Wilhelma Pabsta. Tajemnice duszy (Geheimnisse einer Stele, 1926) – opowieść o dobrze sytuowanym małżeństwie Felldmanów: gospodyni domowej oraz chemika, który zaczyna cierpieć na obsesję noża, to pierwsze dzieło filmowe, odwołujące się wprost do założeń psychoanalizy. Zostały tu one ukazane w uproszczonej formie. To jeden z niewielu filmów, w którym w atrakcyjnej pod względem wizualnym formie udało się połączyć sprzeczne, zdawałoby się, poetyki ekspresjonizmu, impresjonizmu oraz surrealizmu. Posługując się Freudowskimi symbolami, Past stworzył dzieło, wykraczające poza typowe, „seksualne” znaczenia, nadając mu wymiar edukacyjny. Zapowiedział rozwiązania znane z Obywatela Kane Orsona Wellsa (1941) oraz Rashmona Akiro Kurosawy (1950).

Jednym z najwybitniejszych twórców kina eksperymentalnego pierwszej połowy XX wieku niewątpliwie pozostaje Hans Richter, z wykształcenia – malarz. O ile jednak reżyserzy współczesnego kina autorskiego doskonale pamiętają autora Inflacji (Inflation) oraz Filmstudie, a jego filmy nadal inspirują awangardowych twórców końca XX i początku XXI stulecia, o tyle filmoznawcy o nim zapomnieli, a jego nazwisko z rzadka figuruje w leksykonach, encyklopediach i innych opracowaniach naukowych. Dlatego w swym artykule Damian Romaniak przypomniał Richtera oraz jego niezwykłą, wizjonerską teorię filmową. Przywołując na wstępie jego słynną pracę Dadaizm – sztuka i antysztuka, swoisty portret ruchu dada, szczególną uwagę zwrócił na biografię tego artysty, na której silne piętno odcisnęła tragiczna historia XX wieku (żydowskie pochodzenie Richtera, zakaz wjazdu do Niemiec za czasów III Rzeszy, propozycja zrealizowania filmu Metall dla ZSRR, emigracja, tułaczka). Ze względu na bezkompromisowy, buntowniczy, ekscentryczny charakter jego sztuki w hitlerowskich Niemczech reżysera okrzyknięto mianem „twórcy zdegenerowanego”.

Za początek surrealizmu filmowego zwykło się uważać rok 1928, czyli datę premiery Psa andaluzyjskiego Luisa Buñuela i Salvadora Dali, jednak jak podkreślił Wojciech Otto, mówiąc o związkach surrealistów z kinem, nie można ograniczać się jedynie do produkcji filmowych. Relacja: surrealizm – kino jest bardzo złożona. Zadecydowały o tym głównie twórcze zainteresowania autorów i o ile dadaistami byli przede wszystkim malarze (Duchamp, Picabia, Eggeling, Ruttmann), o tyle o kształcie surrealizmu w kontekście filmu najczęściej decydowali awangardowi literaci. Tworzyli oni takie tradycyjne gatunki, z charakterystycznymi określeniami, jak: „filmowe” powieści, opowieści, nowele, romanse i sztuki, ale także oryginalne pozycje autorskie, w których przejmowali nazewnictwo typowe dla X muzy: scenariusze, kinematografy, kino-dramaty, czy „cienie na ekranie”.

Alternatywny wariant dziejów X muzy, skupiony przede wszystkim na wydobyciu z cienia dokonań artystycznych autorek filmów oraz sposobie ukazywania przez nie problematyki kobiecej zawdzięczamy krytyce feministycznej. W jej świetle Germaine Dulac, w historii kina znana głównie jako twórczyni Muszelki i księdza – filmu nakręconego według scenariusza Antoina Artauda (1928), pozostaje przede wszystkim autorką Uśmiechniętej Madame Beudet (1923), uznanej za dzieło stricte feministyczne. Jak zauważyła Monika Talarczyk-Gubała, jej status w grupie awangardystów trudno zaklasyfikować. Obok Muszelki i księdza – jednego z najsłynniejszych filmów surrealistycznych, stworzyła wiele dzieł, mieszczących się w nurcie impresjonizmu, zaś jako teoretyczka wpisała się w koncepcję tzw. Czystego Kina (Cinéma Pur). Badaczka porównała przebieg kariery Dulac z biografią zawodową innej pionierki filmu, Alice Guy-Blaché. W szczególnie złym świetle Germaine Dulac znalazła się po premierze Muszelki i księdza w Studio des Ursulines, kiedy Artaud, nie zrozumiawszy intencji autorki, nazwał ją „krową”. Uśmiechnięta Madame Beudet opowiada o obfitującym w niesnaski i nieporozumienia życiu nader niedobranej pary: kupca z branży tekstylnej oraz pianistki-amatorki o artystycznych ambicjach. Germaine udzieliła widzowi spojrzenia pani Beudet, a na rzeczywisty plan wydarzeń „nałożyła filtr” wyobraźni osamotnionej bohaterki. Dzięki temu możemy również doświadczyć „choroby na kobiecość”, której doświadcza, żyjąc w izolacji, nie rozumiana przez wyjątkowo odpychającego męża.

Choć autorzy tekstów skupili się przede wszystkim na filmach francuskich i niemieckich, tom zamykają dwa, obszerne referaty, poświęcone polskiemu kinu międzywojennemu. Radosław Antonów przyjrzał się temu, w jaki sposób stało się ono narzędziem w walce z handlem żywym towarem, natomiast Maciej Kowalski skupił się na tym, jak w latach 1918-1939 obrazowano w nim rewolucję i wszelkie formy buntu. Wszystkie artykuły, zebrane w książce, układają się w pewną całość, choć tematyki „kina buntowników” oczywiście nie wyczerpują. Zresztą organizatorzy II Konstelacji Szczecin nie mieli takiej ambicji. Kolejne spotkanie i wydane później tomy będą dotyczyć Heinricha Georgego oraz wyborów artysty w państwie totalitarnym. Należy liczyć się z tym, że wzbudzi ono równie duże zainteresowanie.

II Konstelacja Szczecin. Dita Parlo i kino buntowników. Anarchiści, rewolucjoniści i pacyfiści w kinie i o kinie. Przykład francuski i niemiecki 1918 – 1945. Pod redakcją Joanny A. Kościelnej i Radosława Skryckiego. Wyd. Instytut Historii i Stosunków Międzynarodowych Uniwersytetu Szczecińskiego i Archiwum Państwowe w Szczecinie, Szczecin 2012.

Przypis: (1) Kłosiński K., Sarkazmy, (w:) Barthes G. R., Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000, ss. 239-240.

Agnieszka Maria Wasieczko

Tekst pierwotnie ukazał się w kwartalniku anarchistycznym „Inny Świat” nr 1(41)/2014.

Prowokacja: Caso Bombas

Montaje: Caso Bombas (Prowokacja: Caso Bombas), Chile, 2013, 80 min.

Premiera filmu: 14.03.2015, 20:00, Przychodnia Skłot.
[ http://www.facebook.com/events/1556258761320008/ ]

Wiele rządów, korzystając z bezkarności, jaką daje im sprawowanie władzy, uciekało się do prowokacji, jako broni politycznej, w celu zdyskredytowania, zneutralizowania, czy wreszcie pozbawienia wolności przeciwników politycznych. Ale na czym polega prowokacja? Jak się ją organizuje? Kto ją organizuje? Na te pytania próbuje odpowiedzieć ten dokument, stworzony wspólnie przez Canal Barrial 3 del Barrio Yungay (Dzielnicowy Kanał Dzielnicy Yungay). Jego główny punkt odniesienia stanowi tzw.”Caso bombas” („Sprawa zamachów bombowych”), prowokacja wymierzona przeciwko środowiskom anarchistycznym i skłotom, w obecnym, „demokratycznym” Chile, które, w celu tłumienia ruchu społecznego, posługuje się tymi samymi narzędziami prawnymi, co dyktatura. Film przybliża nam postać Mauricia – anarchisty i skłotersa, który zginą od niespodziewanej eksplozji bomby przewożonej przez niego w plecaku podczas przemierzania miasta rowerem. Wydarzenie to stało się pretekstem dla chilijskiego rządu do zaatakowania wolnościowego ruchu. Oskarżając jego działaczy o tworzenie organizacji terrorystycznej, policja wkroczyła na skłoty aresztując kilku ich mieszkańców. Głośny i relacjonowany przez media proces po wielu miesiącach zakończył się uniewinnieniem anarchistów.

Tworzenie filmów anarchistycznych – pomoc wzajemna w działaniu!

BanerYoutube

Tłumaczenie tekstu pierwotnie ukazało się w kwartalniku anarchistycznym „Inny Świat” nr 1(41)/2014.

Tworzenie filmów anarchistycznych – pomoc wzajemna w działaniu!

Franklin Lopez

Po wydarzeniach 11. września 2001 r. rzuciłem niemal wszystko, aby zajmować się filmowaniem protestów przeciwko wojnie w Afganistanie. Mimo to, nie posiadałem zbyt dużego pojęcia o ruchu alterglobalistycznym i masowych mobilizacjach, które miały miejsce na całym świecie na dwa lata przed atakami na WTC. Tak było, zanim nie przyłączyłem się do Indymediów w Atlancie.

Indymedia (albo IMC) to zdecentralizowana sieć radykalnych dziennikarzy i reporterów, którzy wywodzą się z demonstracji przeciwko Światowej Organizacji Handlu (WTO) w 1999 r. w Seattle – stały się światowym fenomenem i kiedy Ameryka uderzała w wojenne bębny, centra Indymediów były megafonami antywojennych mobilizacji.

Anarchiści, którzy wypełniali centra IMC, wprowadzili mnie do nowego świata niezależnego filmowania, które zmieniło moje życie. Oglądając Breaking the Spell, film o protestach przeciwko WTO, który ukazywał „pornografię zamieszek”, myślałem sobie: „Czy rzeczywiście mogą to robić? Czy to legalne?”. Pożyczyłem kasety wideo z takimi filmami jak Crowd Bites Wolf, Fuck the Corporate Media czy Czwarta wojna światowa i zadecydowałem, że to jest typ mediów, który mi odpowiada.

Co sprawia, iż te filmy są tak ekscytujące, to fakt, że są one tak zdecydowane, jeśli chodzi o ich postawę polityczną. To anarchiści stali na pierwszej linii protestów – a nie gliniarze czy politycy. To anarchiści ukazywali twórczy akt sukcesów ruchu protestu i radykalnej kultury, normalizując uczucia, które wcześniej odczuwałem jedynie w samotności: nienawiść do kapitalizmu i władzy oraz bezkompromisową miłość do wolności i sprawiedliwości społecznej.

Jednak ponad dekadę później, świat radykalnych anarchistycznych filmowców, który – jak spodziewałem się – rozrośnie się i rozwinie – niestety nie urzeczywistnił się. Być może miałem zbyt wielkie oczekiwania. Po tym, jak obserwowałem nagłe rozprzestrzenianie się komórek IMC po całym świecie, wyobrażałem sobie, że anarchiści z całego globu wezmą do ręki tanie kamery oraz pirackie kopie programu Final Cut Pro i wzniecą nową falę radykalnego kina.

Aby nie być gołosłownym, to pewne, iż rozwój dziennikarstwa obywatelskiego miał znaczący wpływ na światową politykę, ale „radykalne kino anarchistyczne” nie oznacza tylko bycia świadkiem policyjnej brutalności w czasie protestów czy nadawania na żywo wydarzeń z demonstracji.

Mówię tu o filmach, prezentujących wielkie idee, lub narracyjne fabularyzowane filmy SF o anarchistycznych utopiach; ody na cześć dawnych towarzyszy, udramatyzowane dawne batalie i walki, klipy muzyczne, surrealistyczne animacje krótkometrażowe albo dokumenty, które są niedwuznaczne w swoich politycznych ideałach. Wziąć całe spektrum kinematografii i spojrzeć na nią przez anarchistyczny obiektyw.

A więc co się, do cholery, stało?! Jednym z powodów była chęć filmowców do zdobycia szerszej widowni, co doprowadziło wielu do porzucenia postawy anarchistycznej. Chęć dotarcia do szerszej widowni jest zrozumiała – w końcu film i wideo to doskonałe medium dotarcia do mas. Jedną z dróg jest dostanie się ze swoimi filmami do telewizji, jednak w momencie, kiedy liczba anarchistycznych kanałów telewizyjnych równa jest zeru, filmowcy muszą albo zmiękczyć swą konfrontacyjną postawę lub wybrać tematy, akceptowane przez medialnych decydentów, aby dopuścić je do dystrybucji przez media głównego nurtu. Czy np. możemy sobie wyobrazić HBO albo Showtime, puszczające filmy otwarcie nawołujące do zniszczenia państwa? Zamiast tego, utalentowani radykałowie filmowi zaczynają tworzyć dokumenty o łamaniu praw człowieka, niszczeniu środowiska, ekologii, wojnie, prawach pracowniczych. Filmy na ten temat mogą być oczywiście ważne i pomocne w wielu przypadkach, jak np. Gasland o szczelinowaniu hydraulicznym, może przyczynić się do popularyzowania wiedzy na ten temat o wiele szybciej, a dyskusje po tym obrazie mogą wpłynąć dna zaangażowanie się lokalnej społeczności w problem.

Wielu jednak ludzi jest zmęczonych oglądaniem filmów, które w szczegółach opowiadają o tym jak zjebany jest ten świat. Filmów, nie nakręcających ludzi do działania, nie inspirujących nas do tego, by nie wstydzić się naszej chęci do tworzenia niemożliwych światów, pokazywać, że my – radykałowie – jesteśmy tu i nie jesteśmy sami.

Zarówno w przeszłości jak i dziś, anarchiści byli całkiem nieźli w produkcji, publikacji i dystrybucji tekstów drukowanych, stron internetowych na temat walk anarchistycznych, teorii i historii. Jednak, kiedy spojrzymy na listę współczesnych filmów anarchistycznych – lista jest krótka.

Księgarnia i wydawnictwo AK Press ma na swojej stronie około 3400 książek, ale tylko 163 filmy – i to w większości nie filmy anarchistyczne, ale dokumenty na tematy, jedynie z grubsza odnoszące się do radykalizmu wolnościowego.

Jako anarchistyczny filmowiec rozumiem, że tworzenie radykalnych filmów to niełatwe zadanie. Głównymi z przeszkód są finansowanie i dystrybucja – te same zapory, które prowadzą do filmowców do pisania podań o granty, wejścia na filmowe festiwale czy kontrakty z telewizjami. Udało mi się jednak nakręcić kilka radykalnych filmów przez ostatnie dziesięć lat – a więc jest to możliwe!

Oto kilka sugestii na temat kręcenia radykalnych filmów:

1. Dzielcie się wiedzą.

Doświadczeni filmowcy anarchistyczni mogą dzielić się zdolnościami i patronować działaniom. Pozwala to uniknąć młodym filmowcom wielu kłopotów w przyszłości, dzieląc się doświadczeniem, techniczną wiedzą i dawnymi błędami. W postaci krytycznego podejścia pomagają uniknąć lęku udzielającego się początkującym, prowadząc pracę w ten sposób, aby pomóc przejść przez najtrudniejsze etapy, a nie je omijać.

2. Bądźcie widoczni.

Organizujcie pokazy i festiwale filmów anarchistycznych. Festiwal Filmów Anarchistycznych w Chicago (CAFF) jest najlepszym przykładem tego jak promować radykalne kino poza naszym wąskim środowiskiem. CAFF działa już tak od niemal 10 lat, odnosząc w tej dziedzinie sukcesy. Wyobraźcie sobie potencjał takich wydarzeń, gdyby odbywały się w każdej większej metropolii.

3. Pomoc wzajemna,

Bardzo często przy tworzeniu filmów niezależnych pomaga tzw. crowdfunding (metoda publicznej zbiórki pieniędzy przez Internet). Jeśli natrafisz na jakiś anarchistyczny projekt filmowy, potrzebujący pomocy, a masz kilka dolców na zbyciu – wpłać je. Są również organizacje, które finansują anarchistyczne projekty poprzez granty, przeznaczone specjalnie dla filmowców. Filmowcy, mieszkający w tym samym regionie, mogą dzielić się sprzętem lub współpracując nad wspólnymi projektami jako techniczni, aktorzy, pracownicy produkcji.

4. Myślcie szeroko!

Widzieliśmy jak Indymedia zrewolucjonizowały publikacje online zanim powstały blogi lub Youtube. Mamy niezwykły potencjał w naszych społecznościach. A może by tak stworzyć globalną sieć kooperacji, dystrybuującą między sobą anarchistyczne filmy? Chciałbym przedyskutować to z ludźmi, nastawionymi do tego całkowicie serio. Mój e-mail: frank@submedia.tv

Przez ostatnie kilka lat widzieliśmy, że zainteresowanie anarchizmem skokowo wzrastało. Od ruchu Occupy do anarchistów w Egipcie i Turcji, czy innych częściach świata – chęć wyrwania się z zastanych okowów systemu znów przybiera globalne proporcje. Anarchiści muszą przyswoić sobie to, iż ruchome obrazy są w tej chwili jednymi z najbardziej efektywnych narzędzi komunikacji.

Mocne i porywające filmy mogą pomóc w utrzymaniu momentu rewolucyjnego i wpłynąć poprzez nowe pokolenie ludzi na bardziej emocjonujący w historii stopień wolnościowej filozofii i polityki.

Franklin Lopez prowadzi stronę submedia.tv , gdzie można znaleźć jego komentarze i dokumenty (m. in. END-CIV) do ściągnięcia oraz obejrzenia za darmo.

Przedruk za: Fifth Esteta nr 390, jesień 2013

Tłum: Freejazz

Wywiad z twórcą bloga „Radykalny Kinematograf”

Tagi

Radykalny KinematografWywiad pierwotnie ukazał się w kwartalniku anarchistycznym „Inny Świat” nr 1(41)/2014.

Kino i anarchizm nie zawsze szły w zgodnej parze… U zarania X Muzy, anarchiści zdecydowanie odrzucali nowy wynalazek, który – według nich – miał poprzez prezentowane iluzje odciągać klasę robotniczą od wolnościowej walki i poddawali go zdecydowanej, radykalnej krytyce. Z czasem jednak zauważono w kinematografii nowe możliwości anarchistycznej propagandy, czego kulminacją było przejęcie przez anarchosyndykalistyczny związek zawodowy CNT katalońskiego przemysłu filmowego w okresie wojny domowej w Hiszpanii. Pojawiać się zaczęli również twórcy, którzy odwoływali się do anarchizmu w swych dziełach, jak też inspirowali się anarchizmem, jako nową formą realizacji dzieł filmowych. Między innymi o tym – ale i o innych rzeczach łączących świat filmu i świat wolnościowych ideologii – rozmawiamy z osobą, tworzącą blog o nazwie Radykalny Kinematograf

1896-1939: Kino Ludowe, Buñuel/Dali, Vigo, scenariusze surrealistów, impresjonizm francuski, ekspresjonizm niemiecki, Nowa Rzeczowość i in. – wszyscy ci twórcy/kierunki z początków XX wieku inspirowali się żywymi i głośnymi w tamtym czasie ideami anarchistycznymi. Dla niektórych twórców była to trampolina do poszukiwań formalnych (Buñuel, surrealiści, ekspresjonizm), dla innych – forma przekazania pewnej wizji świata (Kino Ludowe, Vigo, Nowa Rzeczowość). Jaki zakres możemy wyznaczyć dla terminu „kino anarchistyczne”? Czy tworzonego przez samych anarchistów czy też filmów „o anarchizmie”, tworzonych przez mainstreamowych reżyserów (Miłość i anarchia Liny Wertmüller, Gorączka Agnieszki Holland), a może anarchistycznych w formie? Nazwa Twojego bloga i strony to Radykalny Kinematograf, a więc niekoniecznie wskazuje to na inspiracje anarchizmem, ale także eksperymentalizmem czy radykalną lewicowością w kinie (filmy o wymowie i odcieniu antyfaszystowskim, robotniczym, związkowym, społecznym, wywrotowym).

Nad definicją kina anarchistycznego zastanawiali się m.in. Richard Porton oraz Stuart Christie i nie udało im się znaleźć jednoznacznej odpowiedzi. Stwierdzono jedynie, że jedynym pewnym wyznacznikiem takiego kina jest jego bezpośrednie powiązanie z anarchistycznymi ideami. A to czy zaliczać do tego filmy, wyreżyserowane przez anarchistę, anarchistyczną estetykę etc. – jest dalej kwestią sporną. Niektórzy do tej „szufladki”wrzucają każdy film o buntowniczym wydźwięku czy antyburżuazyjnej retoryce. Byłbym ostrożny z takim kwalifikowaniem, wszak nie każda krytyka kapitalizmu i mieszczaństwa jest anarchistyczna. Mam wrażenie, iż to, że wszystkie „buntownicze” filmy wrzuca się do jednego worka z nazwą „anarchistyczne” – wynika z niezrozumienia pojęcia „anarchizm” i używania go jako prostego synonimu buntu, czegoś radykalnego, przy nie zwracaniu uwagi na kontekst. Osobiście, na potrzeby Radykalnego Kinematografu pod pojęciem „kino anarchistyczne” umieszczam te filmy, które w bezpośredni sposób odnoszą się do anarchizmu, a więc filmy o anarchistach, wolnościowych organizacjach i te, tworzone przez samych anarchistów. Niezależnie czy są to filmy fabularne czy dokumentalne, tworzone przez wolnościowe kooperatywy, czy przez komercyjną telewizję i mainstreamowych reżyserów. To fakt, nazwa Radykalny Kinematograf sama w sobie nie precyzuje o jaką radykalność chodzi. Jednak moją inspiracją od początku były filmy, zajmujące się tematyką stricte anarchistyczną. Wynikało to przede wszystkim z tego, że sam się identyfikuję z tą ideą i to właśnie te filmy mnie interesowały najbardziej. O ile filmy ogólnie lewicowe, antyburżuazyjne są w Polsce dostępne – to najbardziej podstawowe filmy o anarchizmie są kompletnie nieznane, nawet wśród anarchistów!

Jak wynalazek kinematografu został przyjęty przez anarchistów? Kino, jako nowa rozrywka dla mas, czy środek do propagowania idei wolnościowych?

Od momentu jego wynalezienia do kinematografu przez dłuższy czas podchodzono sceptycznie, a nawet z wrogością. Owa niechęć wynikała z kilku powodów. Po pierwsze oceniano kino jako tanią, ogłupiającą rozrywkę, odciągającą robotników od realnych problemów. Po drugie – krytykowano wartości, przekazywane w filmach i burżuazyjne ujmowanie rzeczywistości: patriotyzm, respekt wobec prawa i państwa. Jednak tym, czego najbardziej nie mogli darować anarchiści, było ukazywanie ich i związkowców wyłącznie jako terrorystów, pijaków, wykolejeńców i spiskowców. Kreowanie takiego obrazu skutecznie zniechęcało ich do kina, które odbierano jako burżuazyjne narzędzie propagandy. Po trzecie było to także narzędzie policji, używającej filmów z manifestacji i zamieszek do identyfikowania jej uczestników, co miało miejsce przede wszystkim we Francji. Do 1908 roku we francuskich gazetach anarchistycznych kompletnie pomijano tematykę kina w działach, poświęconych rozrywce. Jeśli już, to pisano wyłącznie negatywnie. Dopiero Kino Ludowe w 1913 w pełni odczarowało kinematograf w oczach anarchistów oraz syndykalistów i pokazało, iż to nie kamera jest burżuazyjna, lecz ten, kto za nią stoi i jeśli sięgną po nią anarchiści – rzeczywistość na ekranie ukaże się w innych barwach. Także nieco wcześniej francuscy wolnościowcy organizowali pokazy, podczas których wyświetlano „mainstreamowe” filmy, nadając im własny komentarz, wskazując na stereotypy, wymierzone w związkowców etc.

Hiszpańska wojna domowa 1936-1939 odcisnęła duże piętno – jak wiemy – nie tylko na samym ruchu anarchistycznym, ale i na kinematografii z anarchizmem związanej. Można pokusić się o twierdzenie, że jest to najpełniej sfabularyzowany okres anarchizmu. Z czego Twoim zdaniem to wynika? Dramatyzm wydarzeń, zachowanie pamięci, mitologizacja/demitologizacja, próba oceny/wyciągnięcia wniosków, inne?

Tak, bez cienia wątpliwości można powiedzieć, że jest to okres anarchizmu najlepiej sfilmowany i to na różne sposoby, a co najważniejsze kręcony przez samych anarchistów. Wydaje mi się, iż odpowiedź jest o wiele prostsza: propaganda. Lata 30. XX w. w Hiszpanii to czas zwiększonego zainteresowania politycznym wykorzystaniem kina. Prawdziwa erupcja propagandowego filmu nastąpiła wraz z rewolucją anarchistyczną, mającą miejsce równolegle z wojną domową. To właśnie w wyniku rewolucji skolektywizowana została ogromna część przemysłu Katalonii, w tym filmowego. Działacze CNT-FAI mieli więc dostęp do kamer i całego sprzętu. Filmowano raczej nie dla potomności, lecz dla celów propagandowo-informacyjnych. Dlatego też ogromną część tamtych filmów stanowią reportaże z linii frontu. Ludzie chcieli wiedzieć na bieżąco, co się dzieje na linii ognia, o postępach milicji antyfaszystowskich. Filmowano także z innych bieżących powodów – rozrywkowych. Anarchosyndykaliści wypuścili w tamtym okresie kilka filmów fabularnych, w tym komedie (co niektórzy krytykowali za to, że mimo trwającej wojny produkuje się filmy czysto rozrywkowe). Oczywiście z czasem okazało się, iż wszystkie te filmy stanowią nieocenione źródło wiedzy o hiszpańskim ruchu anarchistycznym tamtych lat i skolektywizowanym przemyśle filmowym.

Wśród filmów prezentowanych przez RK są też takie, które przedstawiają anarchizm w „krzywym zwierciadle”. Dlaczego zdecydowałeś się na pokazanie filmów, w których anarchista to zazwyczaj szalony brodacz z bombą za pazuchą?

Pokazują one konstruowanie obrazu anarchisty w filmie na początku XX w. i uznałem, że warto je zaprezentować jako „ciekawostkę”. Dzięki nim możemy zobaczyć, skąd się brała początkowa niechęć anarchistów do kina. Jednym z takich filmów epoki kina niemego jest The Voice of the Violin (1909) w reżyserii słynnego D. W. Griffitha. Opowiada on historię nauczyciela gry na skrzypcach, zakochanego w swojej uczennicy z wyższych sfer. Ich związkowi sprzeciwia się ojciec dziewczyny. Zrozpaczony skrzypek wstępuje do anarchistycznej organizacji. Jej członkowie to przede wszystkim brodaci, wyglądających na obłąkanych mężczyźni, niektórzy ubrani w stroje, przypominające raczej te Ku Klux Klanu tyle, że czarne. Co ciekawe – grupie przewodzi kobieta w płaszczu i kapeluszu, nasuwa to skojarzenie z Emmą Goldman. W wyniku losowania na m.in. skrzypka przypada podłożenie bomby pod jeden z domów bogaczy. Gdy okazuje się, że należy od do rodziny jego ukochanej, postanawia pokrzyżować plany swojemu towarzyszowi, odpalającemu już lont. W podzięce za uratowanie rodziny, ojciec dziewczyny zgadza się na ślub. Jednym z typowych elementów w ówczesnym obrazie anarchisty, zawartym w filmie, jest pokazanie, że anarchiści to ludzie, którzy stali się nimi z osobistych powodów, porażek, zawistni i zrozpaczeni, dokonujący na bogaczach osobistej zemsty.

Współczesne filmy także lubią nawiązywać do podobnego obrazu. Choć częściej odnoszą się z pewną dozą sympatii do bohaterów-wolnościowców. Np. w filmie Grupa „Wschód” (2013) anarchiści są pokazani jako dziwaczna sekta, spożywająca obiad w kaftanach bezpieczeństwa (wtedy muszą karmić siebie nawzajem i tym sposobem kultywują współdziałanie i pomoc wzajemną), mieszkająca w spalonym domu w środku lasu a zarazem jako inteligentni (czyli niebezpieczni) aktywiści-terroryści. Morał filmu jest taki, że anarchiści zwracają uwagę na istotne problemy generowane przez korporacje, ale generalnie źle postępują i wszystkiemu można zaradzić drogą legalizmu. Czyli, jak widzimy, nie jest to kompletna krytyka wolnościowców i ich spojrzenia na świat. Wciąż są jednak ukazani jako sekciarze o dziwnych rytuałach.

RK to nie tylko filmy. To również prezentacja szeregu postaci, ważnych dla anarchistycznej kinematografii. Lista ta z pewnością jest długa. Kto jeszcze – z historycznych jak i współczesnych figur świata filmu – wart jest przypomnienia i zaprezentowania?

Z osób nie zaprezentowanych jeszcze na RK należy wymienić przede wszystkim Jeana Vigo. Jest jednym ze słynniejszych reżyserów-anarchistów, ogólnie chyba znanym, więc nie będę tutaj szerzej go opisywał. Kolejną postacią jest Mateo Santos, redaktor hiszpańskiego pisma filmowego Popular Film, z którym współpracowało sporo anarchistów, choćby Armand Guerra – jeden z ważniejszych wolnościowych filmowców – który był berlińskim korespondentem tego pisma. Poza tym to właśnie Santos jako pierwszy po wybuchu wojny domowej chwycił za kamerę i wyszedł na ulice Barcelony, by sfilmować pierwsze dni rewolucji anarchosyndykalistycznej. Dzięki temu filmowi, otwierającemu najważniejszy rozdział anarchistycznej kinematografii (Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, 1936), możemy obejrzeć barcelońskich anarchistów „w działaniu”, wyjazdy kolumn milicji CNT na front etc.

Literatura – anarchizm – film. Na dobrą sprawę istnieją tylko dwie godne polecenia pozycje książkowe, dotyczące związków filmu z anarchizmem. To książki Richarda Portona Film and the Anarchist Imagination i Michaela Temple Jean Vigo. Czy uważasz, że temat powinien zostać lepiej opisany? Gdyby ktoś zwrócił się do Ciebie z propozycją współpracy przy takim projekcie, zechciałbyś podzielić się swoją pasją i wiedzą?

Myślę, że książka Portona w dużej mierze wyczerpuje temat, jeśli chodzi o obraz anarchizmu i anarchistów w filmie. Wydaje mi się natomiast, iż brakuje książki obejmującej szerszy kontekst powiązania idei wolnościowych z różnymi nurtami w kinie, choćby tymi wymienionymi przez ciebie na początku rozmowy. Brak także książki, która przerobiłaby od „deski do deski” temat anarchistycznej kinematografii podczas hiszpańskiej wojny domowej, opisując zarówno przebieg kolektywizacji przemysłu filmowego, sposób tworzenia filmów, aż po aspekty artystyczne oraz biogramy filmowców. Jeśli moja wiedza okazałaby się użyteczna dla takiego projektu, to kto wie…

Lata 40. i 50. po upadku republiki w Hiszpanii, naznaczone są w ruchu anarchistycznym piętnem milczenia. Anarchizm niewiele miał do zaproponowania – również w kinie. Rozwija się za to kontrkultura (np. bitnicy i hippisi w USA, lewackie ruchy polityczne w Europie, Japonii i Ameryce Łacińskiej), która w różny sposób nawiązuje do idei wolnościowych. Twórcy filmowi tego okresu chętnie sięgają do historii anarchizmu (Święty Michał miał koguta, Allonsanfàn, Dillinger nie żyje, Sacco i Vanzetti, Życie złodzieja), do tematów, związanych z klasą robotniczą (Widerberg, Loach, Petri, Olmi, Ritt, Karmitz, Angry Young Men), inspirują się maoizmem, socjalizmem, marksizmem (Godard, Bertolucci, Bellocchio, Ferreri); ważną rolę odgrywają radykalnie lewicowo nastawione „nowe fale” w Ameryce Łacińskiej (Cinema Novo, Third Cinema); popularne w ówczesnym kinie są postacie wszelkiej maści buntowników, rewolucjonistów, wywrotowców, terrorystów (Baal, Jeżeli… , Ned Kelly, Aguirre, gniew boży, Cobra Verde, Bonnie i Clyde, Dzika banda, Pat Garrett i Billy Kid, Antonio das Mortes, Mathias Kneissl, wczesne filmy Fassbindera). Obecnie wciąż są odkrywane i odkurzane kolejne perełki, wówczas ciężko dostępne lub ocenzurowane.

Czy kino kontrkultury i kontestacji znajduje się w kręgu Twoich zainteresowań? Czy warto zapoznawać widzów z kinem kontrkulturowym lat 60. i 70. XX w., na które idee anarchistyczne poprzednich dziesięcioleci niewątpliwie wywarły piętno?

Jeśli chodzi o krąg moich osobistych zainteresowań – to jak najbardziej. Natomiast, jeśli chodzi o Radykalny Kinematograf, to raczej nie podejmuję tego tematu (oprócz pierwszej wymienionej przez ciebie kategorii). Wynika to z tego, że choć kino kontrkulturowe sięga do wolnościowych inspiracji, to często są to luźne powiązania, mające swoje odzwierciedlenie w estetyce, tematyce ogólnego buntu etc. Kto wie, może kiedyś RK będzie obejmował wszystkie nurty kina, gdzie anarchistyczna idea odznaczyła w jakiś sposób swoje piętno. Na razie jednak chcę się skupiać na filmach, związanych w swoim przekazie bezpośrednio z anarchizmem. Natomiast uważam, iż owszem, jest sens zapoznawania ludzi z kontrkulturowym kinem tamtych lat. Wiele z nich mimo upływu lat wciąż zaskakuje aktualnością i ostrą krytyką mieszczańskich wartości. Mam tu przede wszystkim na myśli filmy Buñuela czy też film Zabriskie Point Antonioniego.

Dużo mówimy o historii i dawnym kinie. A jak wygląda to dziś, w dobie powszechnej cyfryzacji i dostępu do taniego sprzętu filmowego. W kinie głównego nurtu, tematyka anarchistyczna pojawia się rzadko, natomiast na „obrzeżach” kina oficjalnego, mamy różne grupy filmowych guerrillas, dokumentujących działalność centrów społecznych, skłotów, antyszczyty, demonstracje; pokazują walki o prawa kobiet, robotników, imigrantów itd. Dla anarchistów, wywodzących się ze sceny kontrkulturowej, ważnym elementem była niegdyś muzyka i działania z nią związane jako główny środek przekazu. Dziś muzyka odeszła jakby na drugi plan, stała się tylko stylem życia, konsumpcją. Jej pole oddziaływania przejęły obrazy. Czy myślisz, że należy w nich właśnie upatrywać przyszłości dla propagowania idei anarchistycznych?

To prawda, anarchizm w filmie nie jest już tak popularny jak w latach 60.-70. Odnoszę jednak wrażenie, że ostatnio coraz częściej sięga się na nowo po tę tematykę. Na przestrzeni ostatnich lat pojawiły takie filmy jak: Anarchiści (Was Tun, Wenns Brennt?) (2001), This Revolution (2005), Salvador (Puig Antich) (2006), Brygady Tygrysa (2006), Ni dios ni patron ni marido (2011), A.L.F. (2012), No God, No Master (2012), Grupa „Wschód” (2013), żeby wymienić tylko kilka. Wydaję mi się, że ten renesans tematyki anarchistycznej jest związany przede wszystkim z ruchem antyglobalistycznym, mającym miejsce na początku XXI oraz wzmożoną działalnością ruchów wolnościowych, radykalnie lewicowych, powracaniem myśli anarchistycznej do debaty.

Jestem przekonany, iż film stał się jednym z najważniejszych narzędzi dla tworzenia przekazu anarchistycznego. Niestety, mam wrażenie, że mimo powszechnego dostępu do sprzętu nagrywającego jest zbyt mało i nieprofesjonalnie wykorzystywany. Najprężniej ten środek wykorzystują anarchiści w Ameryce Południowej, a przede wszystkim w Chile, gdzie istnieje filmowy kolektyw Productora de Comunicación Social, tworzący filmowe reportaże z różnych wydarzeń ruchu wolnościowego, przeprowadzający też wywiady z członkami organizacji anarchistycznych etc. Ponadto są tam organizowane specjalne warsztaty, podczas, których członkowie oddolnych organizacji uczą się jak profesjonalnie nagrywać, montować i rozprowadzać w sieci własne filmy. Drugim takim kolektywem, robiącym porządne filmy, jest grupa Diakoptes z Grecji. Godną polecenia jest także strona http://www.submedia.tv

Poza kilkoma dokumentami, poświeconymi polskiemu powojennemu anarchizmowi, brakuje w RK odniesień do wątków anarchistycznych w polskiej kinematografii?

Na obecną chwilę wiadomo mi o bardzo nielicznych takich wątkach w polskich filmach. Niespecjalnie chyba sięgano po tę tematykę. W tym kontekście warto oczywiście wymienić Gorączkę Holland, ze słynną rolą Bogusława Lindy, który świetnie wcielił się w postać anarchisty (choć można dyskutować, czy i tu motyw anarchisty nie został potraktowany stereotypowo).

Pytamy Cię głównie o kino anarchistyczne, ale portalem o podobnym, choć o nieco innym charakterze, jest działające od kilku lat Alterkino. Czy możesz polecić jeszcze jakieś inne miejsca, gdzie zetknąć się można z „anarchistyczną” lub „radykalną” kinematografią?

Poza Alterkinem nie są mi znane inne polskie strony o podobnej tematyce. Z tych zagranicznych mogę polecić: http://www.cinemaanarquista.blogspot.com oraz dział filmowy na stronie http://www.christiebooks.com. Na tej pierwszej można znaleźć przede wszystkim filmy hiszpańskojęzyczne i nawiązujące do iberyjskiego i latynoskiego anarchizmu, lecz nie tylko. Na tej drugiej stronie znajduje się kanał filmowy, utworzony w 2006 roku przez Stuarta Christie. Znajdziemy na nim bardzo dużo dokumentów, filmów fabularnych z różnych lat i różnych językach, nie tylko stricte anarchistycznych, ale także ogólnie antyautorytarnych. Niestety ich jakość (niska rozdzielczość) pozostawia wiele do życzenia. Można tam jednak znaleźć wiele tytułów, niedostępnych nigdzie indziej.

Anarchistyczne festiwale filmowe: czy temat jest Ci bliski? Ile takich imprez odbywa się obecnie na świecie? Chodzą słuchy, że przygotowujesz podobne wydarzenie w Polsce?

O anarchistycznych festiwalach filmowych dowiedziałem się więcej, gdy zacząłem zajmować się RK. Osobiście nie miałem okazji uczestniczyć w żadnym, większość z nich odbywa się dość daleko od Polski. Najistotniejszym takim wydarzeniem jest chyba Chicago Anarchist Film Festival, odbywający się regularnie od 13 lat. Porządnie zorganizowany jest także festiwal anarchistycznego kina w Barcelonie, który także ma kilkuletnią tradycję. Ponadto podobne wydarzenia miały miejsce w Sydney, Buenos Aires, czy też w Nowym Jorku. Zgadza się, od dłuższego czasu chodzi za mną taki pomysł. Planowałem zorganizować festiwal już na jesieni 2013 roku, jednak ogrom pracy przy tłumaczeniach filmów i edycji napisów sprawił, że pierwszy Warszawski Festiwal Filmów Anarchistycznych będzie miał miejsce – mam taką nadzieję – na wiosnę 2014 roku. Chcemy pokazać jak najwięcej filmów o anarchizmie, niedostępnych dotąd po polsku. Więcej informacji na ten temat pojawiać się będzie z czasem na naszym blogu.

Na koniec mała zagadka. Wracamy do naszej mitycznej, anarchistycznej Hiszpanii: w jednym z filmów o wojnie domowej 1936-1939 pojawia się wątek polski. Polski aktor gra dowódcę Brygad Międzynarodowych – jaki to aktor i jaki jest tytuł filmu?

Oczywiście chodzi o Edwarda Żentarę w filmie Ay, Carmela.

Dzięki za wywiad i ostatnie słowa do czytelników…

Także dziękuję za wywiad. I zachęcam czytelników Innego Świata do odwiedzania Radykalnego Kinematografu (radykalnykinematograf.wordpress.com), filmową historię ruchu anarchistycznego także warto znać.

„Engines of domination” (Maszyny dominacji). Napisy PL.

Tagi

engines-of-domination

Polityczna władza – uzbrojona, scentralizowana instytucja ze swoimi państwami i wojnami – czy to część ludzkiej natury? Czy jest ona niezbędna społeczeństwom? Czy jest to raczej narzędzie elit politycznych stosowane po to, by mogły żyć kosztem społeczeństwa? Narzędzie przemocy wymierzonej w ludzką naturę i świat?

Film „Engines of domination” (Maszyny dominacji) proponuje koncepcję władzy politycznej jako instrument przekształcania ludzkich istot w narzędzia, maszynę, która zamienia ludzką energię we władzę i przywileje dla rządzących. Ta maszyna wynaleziona w epoce brązu, dopracowana przez sześć tysięcy lat, dziś spowodowała awarię ludzkości, która grozi zniszczeniem naszego świata.

Dokument ten stawia silną tezę, że istnieje tylko jeden sposób, by uratować przyszłość. Uzbrojona, scentralizowana władza musi zostać obalona, ustępując miejsce pokojowym, dobrowolnym społecznościom. Innymi słowy jest to wezwanie do anarchizmu.

„Maszyny dominacji” to wizualna adaptacja książki „Engines of domination”, której autorem jest Mark Corske.

Produkcja: Mark Corske, Justin Jezewski, Cari-Lee Miller
Edycja: Justin Jezewski
Tłumaczenie na polski: Sasza & Sol

Reportaż o atakach Nieformalnej Federacji Anarchistycznej

Tagi

10-minutowy reportaż brytyjskiej telewizji BBC na temat ataków komórek „Nieformalnej Federacji Anarchistycznej” (FAI) od kilku lat aktywnie działających w okolicach Bristolu.

„Atalanta” Jeana Vigo – arcydzieło kina anarchistycznego

Tagi

10 października 2014 r. w Anarchistycznej Klubo-Księgarni Zemsta odbył się kolejny pokaz filmowy w ramach cyklu „Zemsta Kina”. Tym razem wspólnie obejrzeliśmy anarchistyczne arcydzieło – „Atalantę” Jeana Vigo z 1934 r., tym samym kończąc retrospektywę tego najwybitniejszego z anarchistycznych reżyserów.

Film, uznawany za jeden z najważniejszych w historii kina, zgromadził dość liczną widownię i spotkał się z ciepłym przyjęciem, co cieszy, tym bardziej że rzadko mamy do czynienia z obrazami twórców stricte anarchistycznych. O poprzednich pokazach filmów Vigo w Zemście możecie poczytać tu: http://www.rozbrat.org/kultura/film/4183-paa-ze-sprawowania i tu: http://www.rozbrat.org/kultura/film/4204-jean-vigo-pocztki-kina-anarchistycznego. W ramach cyklu „Zemsta kina” chcielibyśmy pokazywać Wam filmy zarówno anarchistyczne, jak i pokazujące anarchię i anarchistów – z bardzo różnych perspektyw, od realizmu po fantastykę, od paszkwili po afirmacje. Same projekcje to jednak zaledwie wstęp do dyskusji i późniejszych działań – edukacyjnych, samopomocowych, lokatorskich, pracowniczych. Uważamy, że kino wcale nie musi odciągać od czynnego zaangażowania w walki społeczne, wręcz przeciwnie – może być narzędziem analizy rzeczywistości i tworzenia kultury oporu.

„Atalanta” to ostatni film Jeana Vigo, jednego z najważniejszych twórców w dziejach kina, a przy tym zdeklarowanego anarchisty, propagatora tzw. wolnej szkoły. Dręczony chorobami, przerzucany ze szkoły do szkoły, gdy od bogatszego teścia otrzymał kamerę, postanowił uczynić z niej narzędzie rewolucji społecznej. W swej całościowej krytyce kultury burżuazyjnego, kapitalistycznego Zachodu wyprzedził sytuacjonistów, nie dał się wpisać w żaden modny nurt jak realizm poetycki czy surrealizm, choć czerpał z nich również inspiracje, wyciągając własne, radykalne wnioski. Nie unikał w swych filmach humoru, pamiętając o tym, że rewolucje gubiły zawsze śmiertelna powaga i przekonanie o konieczności istnienia „awangardy rewolucyjnej”. Vigo zawsze strącał pomniki, nie pokazywał jednej właściwej drogi, cenił autonomię jednostek, nie zapominając jednak o szerszym interesie społecznym. W swych wcześniejszych dziełach przywracał podmiotowość, ale nie fetyszyzował robotników, wołał o rewoltę w szkołach, badał możliwości kina jako medium anarchistycznego, nie dając się sprowadzić na manowce gotowych recept i wizji „raju na Ziemi”.

„Atalanta” – ostatni, zdaniem wielu najwybitniejszy film Vigo – to niejako suma filmowych doświadczeń reżysera i krok dalej w sposobie opowiadania. Formuła filmu fabularnego, swego rodzaju historii miłosnej, służy mu po raz kolejny do rozwijania języka kina anarchistycznego. Mamy tu elementy anarchistycznej mitologii, tęsknotę za samorealizacją w duchu „wolnej szkoły”, manifestację wolności osobistej i twórczej, miłość, pasję, poezję, śpiew, eksperyment, twarde realia życia, proletariat i burżuazję. Piękno i anarchię.

„Atalanta” padła ofiarą ataków cenzury, film wielokrotnie przemontowywano, cięto, podkładano mu bardziej komercyjną muzykę. Vigo, chorujący na gruźlicę, nie doczekał jego premiery, nie miał też już sił, by walczyć z tym razem kapitalistycznym reżimem potencjalnej opłacalności. Jego ostatni film, w bardzo kalekiej formie, został niezmiernie chłodno przyjęty, zarówno przez widzów, jak i krytyków. Dopiero po latach udało się zrekonstruować jego możliwie pierwotną formę, odkrywając tym samym jedno z największych arcydzieł w historii kina.

Scenariusz wyjściowy był prosty i sztampowy. Ot, jeszcze jedna historia rozpadającego się i znów schodzącego małżeństwa, niczym nie różniąca się od setek podobnych „miłosnych historii” z Europy czy USA. Vigo jednak, nazywany nie bez powodu „Rimbaudem kina”, odnalazł w tym materiale piękno i poezję. Przesunął akcenty w scenariuszu tak, by w rezultacie „Atalanta” stała się anarchistycznym spojrzeniem na miłość.

On i ona biorą ślub. Zaczynają wspólne życie i wspólną pracę na barce, tytułowej „Atalancie”. Ich miłość przejawia się nie tylko w potrzebie bliskości, ale też w codziennych radościach, psikusach, zabawie. Poza nimi na statku są też Jules, marynarz i obieżyświat z rewolucyjną przeszłością oraz jego młodszy pomocnik. Choć teoretycznie obowiązuje tu hierarchiczna struktura rodem z kapitalistycznego zakładu pracy, w praktyce nie ma szefów ani podwładnych, wszyscy są sobie równi, mają własne pomysły (które realizują), choć czasem wybuchają gniewem czy się obrażają, to w istocie nie mogą bez siebie żyć. I cały czas uczą się siebie nawzajem.

Ona znajduje odskocznię oraz zarzewie nowości w rozmowach i psotach z Julesem, postacią tajemniczą i fascynującą. To alter ego ojca Jeana Vigo, legendarnego anarchisty o pseudonimie Almereyda (ukryte hasło hiszpańskich anarchistów – „ A gówno!”), którego reżyser nie zdążył dobrze poznać, gdyż został zamordowany w więzieniu, gdy chłopiec miał kilka lat. W pamięci jednak pozostał jako mit awanturnika, niestrudzonego bojownika wolności, noszącego rodowy herb „bronię słabszych”. Jules to Almereyda – tak jak on kochający ponad wszystko koty, wolność, przygody, mający rozmaite wady, które przysparzają mu wrogów, ale w gruncie rzeczy będący po prostu dobrym człowiekiem z ludu. Jego małoletni pomocnik pewnie będzie taki sam – nieprzystosowany, ale nieodzowny, pełen uroku i pomysłów.

„Atalanta” to przede wszystkim anarchistyczna metafora miłości. Miłości nie jako uczucia przełamującego konwenanse i sprzeczności, ale jako kolejnego wariantu wzajemności i szacunku. W filmie kluczową rolę pełni ludowy przesąd – oto patrząc w wodę można dostrzec twarz ukochanej osoby. Lekceważony, motyw ten wraca pod koniec filmu jako coś utraconego, nieuchwytnego, co próbujemy pozaracjonalnie odnaleźć. Najpierw jednak widzimy jak ona, ożywiona rozmowami z Julesem oraz sztukmistrzem z portowego miasta, odchodzi i zaczyna szukać wewnętrznej wolności.

W każdej miłosnej historii mamy w tym momencie narracyjną kalkę: kto się czubi, ten się lubi. Vigo jednak zamienia schemat w poezję. Oto oboje po rozstaniu próbują się realizować – satysfakcji nie daje jednak ani praca, ani rozrywka. Ona kilkukrotnie próbuje wsiąść do pociągu, ostatecznie jednak jak lunatyk we śnie podąża za piosenką z własnego ślubu. On przypomina sobie ludową opowieść, wskakuje do wody i w iście surrealistycznej sekwencji, będącej przedłużeniem obrazów z wcześniejszego filmu Vigo „Taris”, odnajduje ukochaną w wodnych odmętach i są to jedne z najpiękniejszych kadrów w historii kina. Oto zrozumienie i szacunek. Vigo dokonuje czegoś jeszcze większego, co musiało budzić szok w 1934 roku – pokazuje nieskrępowaną, piękną seksualność. Oboje śnią o sobie w tym samym czasie, pobudzając swe strefy erogenne, a pokazane jest to tak, jak na impresjonistycznych obrazach – na granicy snu, jawy, marzenia, fantasmagorii. Bez wyobrażonych obrazów, a z czystą zmysłowością. Powraca stara piosenka, którą oboje mimowolnie nucą. A jej wagę pierwszy docenił Jules, w gruncie rzeczy kochający równie mocno wszystkich swych współtowarzyszy.

Miłość w filmie Vigo jest uczuciem podlegającym negocjacjom, ale rozumianym jako rodzaj ciągłej refleksji, szukania konsensusu i wzajemnego zrozumienia. To coś pozaracjonalnego, a jednocześnie kształtowanego przez twardą rzeczywistość, otwartego i szczerego, ale nie danego raz na zawsze. W pewnym sensie wywalczonego i takiego, o co trzeba stale walczyć, by nie uległo degeneracji. Miłość jest tu więc niejako metaforą społecznej rewolucji jako takiej.

Źródło: http://www.rozbrat.org/kultura/film/4214-atalanta-jeana-vico-arcydzieo-kina-anarchistycznego

Jean Vigo – początki kina anarchistycznego

Tagi

26 września 2014 w poznańskiej AKK Zemsta odbyła się projekcja dwóch pierwszych filmów Jeana Vigo, reżysera – anarchisty, uznawanego za jednego z najwybitniejszych twórców kina europejskiego. Obejrzeliśmy wspólnie „A propos Nicei” (1930) oraz „Taris” (1931), uznawane za sztandarowe przykłady filmu anarchistycznego. Pokaz, poprzedzony prelekcją na temat okoliczności powstania filmu i jego losów, był wstępem do szerszego spojrzenia na początki kina anarchistycznego” (taki był zresztą podtytuł wydarzenia). Projekcja była częścią cyklu Zemsta Kina ,w ramach którego obejrzeliśmy m.in. „Pałę ze sprawowania” (1933) oraz zestaw „Anarchia na ekranie!”, odwołujący się do wczesno – XXwiecznych stereotypów anarchistów.

W ramach cyklu „Zemsta kina” chcielibyśmy Wam pokazywać filmy zarówno anarchistyczne, jak i pokazujące anarchię i anarchistów – z bardzo różnych perspektyw, od realizmu po fantastykę, od paszkwili po afirmacje. Same projekcje to jednak zaledwie wstęp do dyskusji i późniejszych działań – edukacyjnych, samopomocowych, lokatorskich, pracownicznych. Uważamy, że kino wcale nie musi odciągać od czynnego zaangażowania w walki społeczne, wręcz przeciwnie – może być narzędziem analizy rzeczywistości i tworzenia kultury oporu.

Tym razem obejrzeliśmy dwa filmy ważne zarówno dla historii kina, jak i anarchizmu. Ich twórca, Jean Vigo, to postać wyjątkowo. Zdeklarowany anarchista, dziecko aktywistów zresztą, wierzył, że kino może być motorem i narzędziem rewolucji społecznej. W swej całościowej krytyce kultury burżuazyjnego, kapitalistycznego Zachodu wyprzedził sytuacjonistów. Nie dał się też wpisać w żaden modny nurt np. realizm poetycki czy surrealizm, choć czerpał z nich inspiracje, wyciągając własne, radykalne wnioski. Nie unikał w swych filmach humoru, pamiętając o tym, że rewolucje gubiły zawsze śmiertelna powaga i przekonanie o konieczności istnienia „awangardy rewolucyjnej”. Vigo zawsze strącał pomniki, nie pokazywał jednej właściwej drogi, cenił autonomię jednostek, nie zapominając jednak o szerszym interesie społecznym. W swych wcześniejszych dziełach przywracał podmiotowość, ale nie fetyszyzował robotników, wołał o rewoltę w szkołach, badał możliwości kina jako medium anarchistycznego, nie dając się sprowadzić na manowce gotowych recept i wizji „raju na Ziemi”.

Vigo rozwijał się z filmu na film. Jego uznawane dziś za arcydzieło i jeden z najważniejszych filmów w dziejach kina „A propos Nicei” to z pozoru jeszcze jedna „symfonia miasta”, gatunek dość popularny w latach 20. i 30. XX wieku. Jednak w przeciwieństwie do Dzigi Wiertowa czy Waltera Ruttmana, francuski reżyser nie wychodzi w miasto by sprzeczności, dziwności czy brnąc w konceptualny eksperyment, zrozumiały dla garstki „wtajemniczonych”. „A propos Nicei”, zrealizowany z Borisem Kaufmanem (bratem Wiertowa, a w przyszłości operatora nagrodzonego Oscarem), to film – manifest. Jean Vigo wyjechał do Nicei w celu podreperowania zdrowia (nie wiele mu to zresztą pomogło – zmarł na gruźlicę w wieku 29 lat), ale szczerze nienawidził tego miasta – kurortu. Tu skupiały się jak w soczewce sprzeczności i nierówności kapitalizmu. Na garstkę znudzonych bogaczy pracują rzesze robotników, starców, dzieci. Są niewidzialni, przezroczyści. Vigo postanowił zwrócić im podmiotowość, jednocześnie kwestionując „tysiącletnie” zabytki czy „splendor” luksusu. Nie chodzi o to, że stają się postaciami pierwszoplanowymi czy tez ich życie jest ciekawsze lub wznioślejsze niż bogaczy. Właściwie to nudzą się, śmieją, szukają okazji do zgrywy tak samo jak burżuazja. Wcale nie chcą zastąpić „klasy panującej”, chociaż gdy już – w błyskotliwy sposób zmontowany – następuje zagłada świata (właściwie jej sugestia – w istocie oglądamy coś z pogranicza zestawu obrazów i snu) radośnie się uśmiechają , machają, cieszą się. Nie jest to pogrzeb starego świata, ani tez narodziny nowego. Vigo unika wzniosłości i prostej dialektyki. Stosując – często pioniersko w 1930 roku – wyrafinowane środki filmowe, wydobywa wszelki fałsz świata przedstawionego, podważając wszelkie jego fundamenty, podmieniając, stosując przenikanie, jednocześnie podążając w kierunku surrealizmu i realizmu poetyckiego, nie ulegając jednak tym prądom. Jean Vigo widział w filmie narzędzie zmiany społecznej, swoistą iskrę rzuconą na podlane benzyną burżuazyjne społeczeństwo, tłumiące wolność tak jednostek, jak i zbiorowości. Nie projektuje jednak wizji przyszłości po rewolucji. Wie dobrze dokąd takie „prognozy” doprowadzały i jako anarchista nie definiuje punktu końcowego. W tym tkwi też wartość jego niezwykłego filmu, unikającego prostych odpowiedzi, obok ponurych obrazów nędzy i nierówności – serwującego humor, dystansującego się od wszelkich struktur hierarchii czy władzy.

O ile „A propos Nicei” było filmem niemym, najczęściej emitowanym ze skomponowaną i dograną później muzyką, o tyle „Taris” to krok dalej. Wykorzystując formułę dokumentu oraz filmu instruktażowego, Vigo jeszcze raz nawiązuje do ducha „wolnej szkoły” – naturalnej potrzeby rozwoju na własnych warunkach, opartego na pasji i radości. Oglądamy utytułowanego pływaka, który udziela nam niejako lekcji swego zawodu. „Taris” płynnie jednak przechodzi od instrukcji w czyste kino – następstwo obrazów, zabawę formą, wolność wynikająca z realizacji swych pragnień, bez kapitalistycznej presji indywidualnego sukcesu. W przeciwieństwie do „sportowych” (np. górskich) filmów nazistowskich, Vigo unika fetyszyzacji ciała i w ogóle wzniosłości. Oto mistrz w swej dziedzinie po pierwsze mówi i pokazuje wszystkim, że każdy może tak pływać i warto dzielić się umiejętnościami. Po drugie – z pozycji „nauczyciela” płynnie przechodzi po prostu w pozycję „praktyka” – czyli po prostu zanurza się w wodne odmęty, a my razem z nim. Tu również, podobnie jak w innych filmach Vigo, zacierają się granice między realizmem, realizmem poetyckim a surrealizmem, a sam film pozostaje wyjątkowy i osobny, czytelny dla każdego wodza, mimo w pewien sposób eksperymentalnej (ale nie eksperckiej) natury. Reżyser, ponownie współpracujący tu z Borisem Kaufmanem, tym razem dla pozostawia całe sekwencje bez żadnego komentarza, także muzycznego, co w przypadku filmu jednak już celowo udźwiękowionego jest raczej niespotykane. Otrzymujemy czystą esencję kina i wolności – tej wyrastającej z ducha Escola Libre. Nie brak więc i humoru – pływak pojawia się i znika, taśma filmowa to zanurza go, to wrzuca w odmęty. A z samej pozycji czy stroju pływaka twórcy najciekawiej i najbardziej zaskakująco żartują na końcu. Nie ma w tym cienia cynizmu. Jest po prostu humor, dystans i radość.

Pokaz zrodził wiele pytań o podobne filmy, o kino anarchistyczne, które wydaje się być traktowane jako margines. Tymczasem jak się okazuje ma również swoje arcydzieła, własną estetykę, rolę polityczną i pozycję w historii kina jako takiego. Podczas kolejnych spotkań, średnio co 2 tygodnie, będziemy prezentować kolejne filmy anarchistyczne, a także do anarchii czy anarchistów się odwołujące. Już 10 października zapraszamy na pokaz „Atalanty” – ostatniego i najpiękniejszego z filmów Jeana Vigo, opowieści syntetyzującej dotychczasowe poszukiwania i stanowiącej krok dalej w rozwoju języka kina anarchistycznego, tu ukrytego pod kostiumem opowieści o miłości, szczęściu i samorealizacji. Zapraszamy!

Luigi „Liberio” Pensuti

Tagi

pensutiLuigi „Liberio” Pensuti (1903-1945) – nazywany „włoskim Waltem Disneyem”, pionier włoskiej animacji, anarchista i antyfaszysta. Represjonowany przez dyktaturę Mussoliniego. Pomimo tego, dyktator wykorzystał animacje anarchisty do kampanii przeciwko gruźlicy wbrew woli Penstuttiego. Autor animacji wymierzonych w kolonializm i faszyzm, w których parodiowano tak Churchilla („Il Dottor Churkill”) jak i Hitlera („Ahi Hitler!”). Niestety większość tych filmów została zniszczona w czasach dyktatury.